site.btaОператорската работа е добра, когато е вярна на историята на филма, каза пред БТА Веселин Христов

Операторската работа е добра, когато е вярна на филма и на начина, по който трябва да се разкаже историята. Това каза пред БТА операторът Веселин Христов.

Според него най-важното за един оператор е да може да разбере каква е идеята на сценария и заедно с режисьора да могат да намерят най-верния начин, по който да го разкажат визуално. Именно намирането на верния подход към филма Христов определя като едно от предизвикателствата в работата по „Уроците на Блага“ (реж. Стефан Командарев), който е носителят на голямата награда от тазгодишния кинофестивал в Карлови вари, а преди дни спечели заедно с „Диада“ и голямото отличие на „Златна роза“ във Варна.

„Историята в „Уроците на Блага“ не предполагаше начина на заснемане от предните два филма („Посоки“ и „В кръг“ – б.а.). Тоест, ние трябваше да намерим изцяло нов подход, по който да я разкажем. В същото време искахме да избягаме от обикновения начин на разкадровка, от обикновения начин на разказ. И доста време ни отне работата по работната книга, по търсенето на локации, за да намерим първо правилните места, а после – правилния начин на заснемане така, че филмът да въздейства“, коментира операторът.

Според него успехът на филма се дължи на силния и актуален сценарий, на начина, по който е разказана историята и на актьорската игра на Ели Скорчева. „От наши прожекции и общуването ми с хора в чужбина се оказа, че подобни неща се случват в Германия, в Англия, в Гърция… и всъщност, в доста държави. Не е нещо уникално за нас. Колкото и да си мислим, че това е по някакъв начин много позната тема за нас, това всъщност изобщо не е така. Всеки ден се случват измами“, посочи той.

По думите му друго важно умение за един оператор е способността да запази хладнокръвие. Винаги има екстремни ситуации и ако човек се поддаде на тревога, паника и притеснение, това може да окаже много лошо влияние, както и обратното - ако имаш твърде много позитивно вълнение, това също би попречило, смята Веселин Христов.

Пред БТА той коментира още има ли невъзможни за работа режисьори, кои са най-въздействащите кадри в „Уроците на Блага“, кога са възможни импровизациите в работата на един оператор и какво е първото нещо, което е заснел още като дете.

Господин Христов, срещаме се след представянето на „Уроците на Блага“ на „Златна роза“. Именно на този фестивал през 2018 г. критиците отбелязват, че операторската работа в българските филми почти винаги е на високо ниво. На какво се дължи това постоянство според Вас?

- Аз харесвам операторската работа още в старите българските филми. Мисля, че школата в НАТФИЗ е доста силна за оператори, поне докато бях там, а надявам се и след това. Така че мисля, че това идва от самата операторска школа в НАТФИЗ, а впоследствие и в Нов български университет. С моите колеги, с които завършихме заедно, мисля, че бяхме доста силен випуск. И може би това по някакъв начин спомага да продължим тази традиция на старите оператори и сега в новите филми да се представяме на ниво, доколкото можем.

Имаше ли операторско предизвикателство по време на работата Ви за „Уроците на Блага“? 

- Да, имаше. „Уроците на Блага“ не е като предните два филма, които сме снимали със Стефан (Командарев – б.а.), които технически и като хореография бяха изключително сложни, понеже се снимаха в един кадър. Тук точно това беше предизвикателството. Трябваше да намерим верния подход към този филм, защото аз смятам, че операторската работа е добра, когато е вярна на филма и на начина, по който трябва да се разкаже историята.

Историята в „Уроците на Блага“ не предполагаше начина на заснемане от предните два филма. Тоест, ние трябваше да намерим изцяло нов подход, по който да я разкажем. В същото време искахме да избягаме от обикновения начин на разкадровка, от обикновения начин на разказ. И доста време ни отне работата по работната книга, по търсенето на локации, за да намерим първо правилните места, а после – правилния начин на заснемане така, че филмът да въздейства.

Има доста различни подходи в различните сцени във филма. Тъй като действието върви от трансформацията на нашата героиня и от нещата, които й се случват, ние решихме визуално разказът да бъде подчинен на това какво тя преживява. В началото започваме с по-спокоен разказ. Камерата е по-спокойна, тъй като всичко в света на нашата главна героиня е привидно ок. Да, тя има някакви трудности, с които трябва да се бори, но като цяло нещата са добре. В момента, в който се случва т.нар. измама, светът на тази жена се преобръща. Тоест, там визуалният подход се сменя доста категорично. Имаме по-спокойни моменти, имаме по-напрегнати моменти. Имаме епизоди, които действат повече като символ, като метафора. Те са заснети по един начин, а самото действие, това, което нашата героиня прави, е заснето по друг начин. По време на измамите, да речем, камерата трябва да е вярна на това, което се случва, да създава напрежение, усещане за страх, усещане за нещо нередно. Всички тези неща са заснети по различен начин, защото имат различно въздействие и различна роля във филма. 

Нещо, с което експериментирахме – беше по идея на Стефан Командарев, но заедно го доизмислихме, е, че филмът е заснет в три различни формата. Говоря като размер на кадъра. В началото имаме четири на три, имаме широк екран, имаме и малко по-събран кадър. Те са използвани в зависимост от различните състояния и различните ситуации. Тоест, различният формат въздейства по различен начин.

Лично за Вас какво е обяснението за успеха на този филм? Имахте ли конкретен подход към Ели Скорчева, която е с немалък опит пред камерата, но повече от 30 години не се е занимавала с кино?

- Тя според мен е една от причините за успеха на филма. За мен лично историята и самият сценарий са силни, актуални са. За съжаление, тези неща се случват доста често и то не само в България. От наши прожекции и общуването ми с хора в чужбина се оказа, че подобни неща се случват в Германия, в Англия, в Гърция… и всъщност в доста държави. Не е нещо уникално за нас. Колкото и да си мислим, че това е по някакъв начин много позната тема за нас, това всъщност изобщо не е така. Всеки ден се случват измами. Тоест темата се оказа интересна.

От друга гледна точка успехът се дължи и на начина, по който е разказана историята. Много критици определят филма като „социален трилър“. Не знам дали това е най-точното определение за филма. Но имам чувството, че начинът, по който е разказан, държи внимание, държи интерес. Естествено, това се комбинира с играта на Ели Скорчева, която според мен е много добра. Тя е от този тип актриси, които като застанат пред камерата, имат много силно въздействие. Близките кадри според мен са едни от най-силните и най-въздействащите във филма.

Казахте, че „Уроците на Блага“ не е бил подходящ за заснемане с дълги кадри, каквито бяха използвани при останалите филми от трилогията - „Посоки“ и „В кръг“. Защо?

- Всъщност в „Уроците на Блага“ има два или три по-дълги кадъра на някои ключови моменти. Но като цяло сценарият е такъв, че не предполага разказът да се случи с такъв начин на заснемане. В „Посоки“ и „В кръг“ имахме няколко паралелно случващи се действия, които обаче се случваха в рамките на една нощ. И когато имаме такова едно време, относително близки пространства и снимане в кола, тогава може историята да бъде разказана в дълги кадри. Филмовото време е равно на сценарното време в тези ситуации. Ако нещо се случва 20 минути по сценарий, то се случва 20 минути и във филмово време и може да се снима непрекъснато.

В „Уроците на Блага“ действието се развива в няколко дни на различни места. Но има няколко основни ключови сцени, които решихме все пак да ги заснемем в по-дълги кадри, без прекъсване. Това беше решение с цел да се даде свобода на актьорската игра на Ели (Скорчева – б.а.), да може тя, в рамките на този кадър, без да има монтаж и без да спираме, да премине през различните състояния. Да изживее всички тези емоции почти реално пред камерата, да набере чувствата и да стигне до това, което се случва в края на всеки един от тези кадри. 

Мисля, че тези кадри помагат да се усети максимално силно ситуацията, момента и това, което героинята преживява и това, през което тя преминава.

Вярно ли е, че дългите кадри в първите два филма са били Ваше предложение? Каква е спецификата на този тип снимане?

- Това предложение дойде за „Посоки“. Аз бях снимал преди това един късометражен филм „Дрехи“, който беше в такива дълги кадри. Имах опит и с други филми с дълги кадри. Бях видял как дългият кадър дава възможност за точно това нещо, за което говорихме – да се случват някакви ситуации реално пред камерата, а актьорите да могат да изживеят всички тези емоции непрекъснато, без монтаж.

Когато седнахме със Стефан (Командарев – б.а.) да правим т.нар. „разкадровка“, която се прави преди всеки филм, започнахме да мислим кой е правилният подход. Не съм сигурен дали изцяло от мен е дошло това предложение, но помня, че в един момент си казахме, че тези епизоди са доста хомогенни, случват се в едно време и може би ще въздействат най-добре, ако няма монтаж във всеки един от тях. Тоест, ако всичко се случва непрекъснато.

После си казахме, че това ще е доста сложно, защото все пак имаме движение с коли, те минават от един квартал в друг. Имаме доста сложни ситуации като тази със самоубиеца на моста. Тогава камерата излезе извън перилото на моста. Тоест, камерата отиде във въздуха, погледна надолу, след което се върна. Спомням си, че актьорът Стефан Денолюбов, който участваше в „Посоки“, макар и не в тази сцена, ми каза: „Ако не направите така, че камерата да излезе извън моста, това не е никакъв кадър. Ако искате да е въздействащо, изкарайте я тая камера да излезе във въздуха“.

И всъщност, когато започнахме да правим разкадровката, видяхме, че това е начинът, по който можем да покажем, че този човек е на това страшно място. Пробвахме да го снимаме, когато камерата е на моста и нямаше никакво въздействие. В един момент се оказа, че камерата трябва да е във въздуха и да погледне надолу, за да се усети, че героят е застанал на опасно място. И тъй като вече бяхме започнали този начин на работа, се оказа, че да – камерата ще излезе, но всичко трябва да е в един кадър, който започва близо 17 минути по-рано. Помня, че самият кадър започваше от съвсем друго място. Петнадесет минути се снима без прекъсване, след което се слиза на моста. Камерата излиза, случва се всичко, след това влиза и кадърът продължава пак в колата. Това беше може би един от най-сложните епизоди в „Посоки“. 

Какво е най-важното в работата на един оператор?

- Мисля, че най-важното за един оператор е заедно с режисьора да измислят верния подход към разказването на историята във филма. Мисля, че всеки филм изисква различен визуален стил, различен начин и подход, по който сценарият да бъде разказан на екрана. Не съм сигурен, че има универсален начин – ако си харесваш един стил на снимане, всички филми да бъдат заснети по него.

Според мен най-важното е операторът да може да разбере каква е идеята на сценария, каква е идеята на филма и заедно с режисьора да могат да намерят най-верния начин да разкажат визуално този филм. 

Например със Светла Цоцоркова сме снимали „Жажда“ и „Сестра“, при които начинът на разказ е с по-статични кадри, като картини. В „Жажда“ имаме персонажи, които са в една среда, във въздуха стои някакво напрежение. На пръв поглед нищо не се случва, но всъщност вътрешно в тях се случват страшно много неща. Това, което сме избрали като визуален стил, са по-статичните кадри. Помня, че използвахме дългофокусни обективи. Снимахме по-отдалеч, за да имаме чувството, че всеки наблюдава всеки. Всички се наблюдават. Там документалният начин на работа, какъвто е в „Посоки“, например, изобщо не би работил, според мен. Както когато снимаме филм като „Посоки“, ако го заснемем в такъв стил, той не би имал същото въздействие. „Посоки“ имаше нужда от една много по-сурова картина. Камерата беше изцяло от ръка. Докато в „Жажда“ осветлението е много по-художествено, много по-поетично, „Посоки“ и „В кръг“ са много по-сурови филми – не само откъм снимане и движение на камерата, но и откъм осветление. Осветлението там максимално много наподобява естественото. На моменти сме снимали на по-висока чувствителност на камерата, което прави картинката още по-сурова.

Снимал съм и филми в епоха с Радослав Спасов, с (Георги – б.а.) Дюлгеров, със Светослав Овчаров. Там откъм операторска работа е много важно според мен да се създаде усещането за истинност на самата епоха. Тоест там това е водещото, като за него много важна роля имат и сценографията и костюмите. 

Кога са възможни импровизациите?

- Импровизациите са възможни и понякога са много хубави. Но с повечето режисьори, с които работя, правим много обстойна подготовка – и със Светла (Цоцоркова – б.а.), и със Стефан (Командарев – б.а.). Със Стефан правим изключително прецизна и подробна подготовка на филмите, която понякога отнема повече от година, година и половина. И според мен, когато се подготвиш много добре и знаеш какво искаш, тогава на терен можеш да си позволиш да импровизираш. И то да импровизираш така, че след това да не се загубиш в тази импровизация.

Винаги има възможност за импровизация – от това, което подадат актьорите, от това, което виждаш в реалната ситуация. Според мен всичко, което се появи, и за което с режисьора сте съгласни, че е от полза за филма, трябва да се използва. Това винаги е помагало, поне досега, според мен.

А сговорчивостта необходимо качество ли е за един оператор?

- Специално за работата с режисьора, мисля, че е много необходимо качество, защото двамата трябва да са един много плътен тандем. Ако двамата снимат различни филми, нищо няма да се получи. Това се отнася и за другите хора от екипа – художник, монтажист… Ако всеки си прави неговия филм, няма как да стане. Така че според мен сговорчивостта е изключително важна.

Естествено, винаги има ситуации, в които стигаме до някакъв момент, в който единият предлага едно, другият предлага друго. Тогава започваме да обсъждаме и в крайна сметка стигаме до вярното нещо. 

Има ли невъзможни за работа режисьори?

- Слава Богу, още не съм попадал на такива режисьори. Може и да попадна някога, дано не се случва. Най-вероятно има невъзможни за работа режисьори. Нямам представа. Но не знам след това резултатът на филмите какъв би бил – може и да стане някой много добър филм, може и нищо да не се получи.

Разказвате, че снимате от детска възраст, първо с камерата на Вашия дядо. Спомняте ли си кое беше първото нещо, което сте заснел?

- Да, помня. Това беше една осеммилиметрова камера, с която аз снимах без лента. И първото нещо, което заснех, беше моят рожден ден, когато ставах на осем. Тогава дядо ми ми зареди последната останала лента, научи ме как да снимам и снимах с голям кеф. После баща ми ми купи видеокамера и така започнах да снимам много повече.

Вълнението може ли да Ви изиграе лоша шега по време на работа?

- Може би, да. Зависи кое вълнение. Много често се налага по време на снимки да се запазва много голямо хладнокръвие. Това понякога спасява нещата, тъй като критичните ситуации по време на филм са една след друга. Колкото и добре да се подготвяш, никога нищо не се случва точно така, както предварително е било планирано, измислено. Да, като цяло се случва, но винаги има екстремни ситуации и ако в тези ситуации човек се поддаде на някаква такава емоция - тревога, паника и притеснение, мисля, че това може да окаже много лошо влияние. 

Както и обратното. Ако имаш твърде много позитивно вълнение, мисля, че това също би попречило, защото в някакъв момент авторите трябва да останат малко по-безпристрастни и да погледнат нещата малко отстрани. Особено в документалните филми, където ако ти се включиш в общата емоция, след това няма да го има това, което й трябва на камерата. Човек трябва да може малко да се отдръпне, да наблюдава една идея малко по-спокойно това, което се случва.

Аз самият съм по-емоционален човек и преживявам много често нещата, които се случват. Но по някакъв начин успявам по време на снимки да имам спокойствие.

И  накрая, кое е по-важно за Вас – да снимате всичко и да трупате опит, или да подбирате филмите, по които работите?

- Аз не мисля, че мога да снимам всичко, не мисля, че съм способен. Малко или много, човек инстинктивно си подбира някакви неща. Но от друга гледна точка, в България не се снимат чак толкова много филми, за да може човек да има лукса да си избира винаги това, което му харесва. На този етап мисля, че съм снимал филми, които са ми допадали и са ми харесвали. Някои са ми били много по-близки, чувствал съм се в свои води с тях, други са ми били малко по-далечни и там се е налагало да полагам повече усилия. Надявам се да не се случва да снимам нещо, което изобщо не е моето и което изобщо не ми харесва. 

Веселин Христов е роден на 18 декември 1985 г. Завършва основното си образование в Димитровград в гимназия по рисуване и музикално изкуство, а след това средното си образование в Професионална гимназия по електроника и механика в Хасково. Завършва операторско майсторство в НАТФИЗ, София, през 2010 г. Докато е в университета започва да снима късометражни филми и да работи като асистент оператор. От 2009 г. работи като оператор на късометражни, документални, музикални и телевизионни филми и оператор в пълнометражни филми и телевизионни сериали. Първият му пълнометражен филм е „Жажда" (2015 г.) с режисьора Светла Цоцоркова. За този филм той печели наградата за най-добра операторска работа на 33-ото издание „Златна роза" във Варна и голямата награда „Златно око“ на едноименния фестивал през 2016 г. в Попово.