TEMA OТ КОРИЦАТА:
ИЗАБЕЛ ЮПЕР ИСТИНАТА ЗАД ДУМИТЕ

4.48 психоза, постановка на Клод Режи

Актрисата остава вярна на посоката, която винаги я е тласкала към взискателни режисьори новатори – този път с Хеда Габлер и режисьора Ерик Лакаскад. Силвен БУРМО и Жан-Марк ЛАЛАН от Inrockuptibles ни срещат с актрисата, овладяла таланта си до съвършенство.

Познаваме целенасочената и наситена кариера на Изабел Юпер в киното. Тя я изгражда последователно върху политика на избор на режисьори автори (Шаброл, Годар, Пиала, Чимино, Тешине, Ферери…), водена от любопитството си към новото във всичките му форми. Но по отношение на работата й в театъра нещата никога не са били така ясни. Възпитаничка на Театралната консерватория, Изабел Юпер идва от света на театъра. Тя обаче трябваше да изчака до 90-те години, преди гръмко да се завърне на сцената и да открие възможността и там да очертае същия силен и устремен пробег, както в киното. Петер Цадек, Боб Уилсън и Клод Режи са режисьорите, които й позволиха да осъществи забележителни постижения. Днес тя се завръща в образа на Хеда Габлер заедно с режисьора Ерик Лакаскад, известен с постановките си на пиеси на Чехов. Разговорът се състоя между две репетиции, на две крачки от оголената сцена със строго геометрична подредба на театър “Одеон” в Париж, на която от 13 януари до 5 март актрисата пресъздава отново екзистенциалния срив на трагичната героиня на Ибсен.

Какво представляваше за вас Хеда Габлер, преди да се заемете с тази роля?

– Най-странното е, че никога не съм гледала Хеда Габлер . Зная, че е имало паметни представления на тази пиеса. Така се появих девствена за ролята. Бях чела пиесата преди много време.

В началото на репетициите работехте ли с Ерик Лакаскад върху начина, по който виждате персонажа?

– Не. Говорихме за много други неща, но не и за начина, по който щеше да изгради пиесата. В действителност не знаех точно какво възнамерява да прави, но предполагах, че няма да я постави в един прекалено натуралистичен свят и че в работата му ще се прояви символичното измерение на пиесата.

Добре ли познавахте работата му?

– Бях гледала две от постановките му на пиеси на Чехов – Иванов в Авиньон и после Чайка в един театър край Париж. Тъкмо по този повод се и срещнахме и решихме да работим заедно.

Какво ви беше харесало в неговите постановки на Чехов?

– Актьорската игра и работата върху текста. Той прави така, че езикът да бъде разбран по невероятно точен начин. Оформя като скулптура и най-малката извивка на всяко изречение. Човек остава с усещането, че е схванал добре пиесата. То е нещо много просто, като а и б , но не се случва особено често. Много пъти човек долавя шум, но не и пиесата, чудно защо. Освен това в спектакъла има нещо в суров вид, едновременно много стилизирано и оголено до крайна степен.

Как конкретно протича работата с Ерик Лакаскад, какъв е подходът му, за да бъде разбран езикът?

– Той просто не бърза. Преди да подходи към всяка сцена, работим на маса, но не артистите четат, а Ерик говори страшно много по текста. Всички колективно си оставяме нужното време да разберем всяко изречение и най-вече – какво стои зад всяко изречение. Защото при Ибсен важно е не толкова какво казва, а това, което не казва. Театър на белите петна, няма елипси, а паузи между изреченията. Доста опростен език, още по-опростен във великолепната адаптация на Ерик. Имам чувството, че той работи по-скоро върху дълбокия смисъл на текста, отколкото върху състоянието, върху настроението.

Когато препрочетохте Хеда Габлер , съответстваше ли образът на спомена, който имахте за него?

– Не познавах подробно пиесата, така че я открих истински, докато я играех. Ала при подобен текст определено имаш някакви схеми в главата. Но това са схеми, които трябва да бъдат променени, пък даже и накрая да се наложи да се върнеш отново към тях.

При Хеда Габлер има думи, които постоянно се повтарят, става въпрос за студен персонаж, до известна степен чудовищен, малко манипулативен, пресметлив. Това са капани, в които по-добре да не попадаш тутакси. По-интересно е в крайна сметка да достигнеш до тези думи, заобикаляйки ги в началото, опитвайки се да извадиш нещо друго освен опростенческата схема за тази донякъде макиавелистична героиня. Хеда не е само това. Винаги се старая да работя над образите по този начин: опитвам се да извадя от тях нещо по-мистериозно. Хеда при всяко положение е тайнствена. Да речем – по-сложна, многостранна, променлива. Удобно е, защото можеш да я караш да преминава от едно състояние в друго, без да си задаваш много въпроси, без да се питаш дали е логично – тъй като логика няма. Различните аспекти позволяват да се измъкнеш от схемата на пресметливостта, която предполага единствено мисловен процес, докато съществуват и много инстинктивни подбуди. Това е същество, което се погубва, трагедия, която намира разрешение и изход в смъртта.

Често сравняват Хеда Габлер с Ема Бовари. Споделяте ли това виждане, след като сте играли и едната, и >> другата героиня?

– Нямаше как да не ми направи впечатление. Тутакси си помислих, че страшно прилича на Ема Бовари. И много бързо осъзнах, че не съм единствената, която се е сетила за това: паралелът присъства още в първите оценки за Хеда Габлер! Като започнем с тази на самия Ибсен, струва ми се. Двете страшно много си приличат по своята неудовлетвореност и истеричност, и двете са колкото героини, толкова и антигероини, напълно обикновени персонажи. Хеда Габлер върви към трагедията, към смъртта, но е обикновена. Както е обикновена и Медея. Винаги е интересно да се направи от голям трагичен герой малък герой, който става голям в смъртта. Това всъщност са доста малки персонажи, които мечтаят да бъдат големи.

Виждали сме ви да умирате в киното и в театъра повече от всяка друга съвременна актриса, често по много зрелищен начин – в Женска работа, Мадам Бовари, Пианистката, Церемонията, Медея , а ето че сега умирате и в Хеда Габлер …

– Вярно е, много съм агонизирала на сцената, както и на екрана. Общо взето, избягвам да се питам защо ( смее се ). В Пианистката беше различно. Медея и Ема Бовари са величествени в смъртта си, докато Пианистката дори няма право да умре както всяка уважаваща себе си добра героиня! Елфриде Йелинек искаше този персонаж докрай да остане в тривиалността, тя не й позволи дори да бъде видяна как агонизира. Що се отнася до Хеда Габлер, тя е извън реалността и умира, когато внезапно реалността я застига и сграбчва. Може донякъде да се сравни с Ема Бовари. И при двете осъзнаването на непоносимата реалност ги отвежда към смъртта.

Как подхождате към интерпретацията на образи, които съществуват в колективното въображение? Това по-деликатна задача ли е, отколкото да се играят персонажи без минало?

– На пръв поглед е по-деликатна. Но е достатъчно да решиш, че не е така. Важно е персонажите да се превърнат отново в истински хора, при това непоказвани и неизвестни досега. Доста деликатна работа в случая с Хеда Габлер, защото съществуват всевъзможни подходи. Аз пристъпих към нея някак инстинктивно, но понякога се питам дали не я изкарвам от определящото за нея. Големият въпрос е дали има преструвка при Хеда Габлер. Разбира се, тя трябва да бъде показана вълнуваща, крехка, невинна. Но в нея има и дълбоко безразличие към всичко, което предизвиква около себе си. Адорно пише нещо твърде интересно за Хеда Габлер, че противопоставя красивото на доброто, че търси красотата на всяка цена, включително и ако трябва да причини болка. И когато мечтата й за красота се проваля, тя умира. Освен това в пълното си безсилие, по време, когато жените не решават нищо, тя твърдо решава, че ще режисира живота си. Ибсен технически го показва, като я прави вездесъща, едновременно актриса, режисьорка и зрителка на това, което сама подрежда и изгражда. Тя е и Ибсен, и режисьорът.

Ако добре ви разбираме, вие се озовавате като режисьор?

– Не ( смее се ), това е… Е, да речем, че е много съвременно: тя прави разни неща и в същото време се наблюдава как ги прави.

Дебютът ви е в театъра… Възнамерявахте ли да останете на театралната сцена, или се стремяхте колкото може по-бързо да стигнете до киното?

– По онова време не се замислях много. Дълбоко в себе си усещах, че ще трябва да очертая пътя си в театъра, а това ми се удаде твърде късно, след като срещнах режисьори, олицетворяващи театъра по такъв категоричен начин като Боб Уилсън. Така в театралното пространство постигнах същото, както и в киното. Имам чувството, че абсолютно нищо не съм научила в театралната школа. Проблемът не беше в школата, а в мен. Прекарах две години в класа на Антоан Витез и от него научих, че в известен смисъл няма какво да науча. Не полагах много усилия и разбирах добре, че и той не се опитва да ме накара да работя повече. Вероятно е усещал, че в този момент не е имало на какво чак толкова да бъда научена, че не съм била готова и че е трябвало да се остави времето да си свърши работата.

Има десет години промеждутък между началото на кариерата ви в киното, където се придържате към политика на подбор на режисьори, и прилагането на същата политика в театъра…

– И това е плод на случайността. Имах щастието да срещна хора като Петер Цадек ( Мяра за мяра, 1990), Клод Режи ( Жана на кладата, 1992 ; 4,48 психоза, 2002). Честно да си кажа, просто отвърнах на тяхното желание. Срещнах Боб Уилсън случайно, не съм сигурна, че той знаеше точно какво правех в киното… Както и Цадек впрочем, с когото започнах да обсъждам идеята как да се прави театър, без да се прави театър. Той се обърна към мен само защото не бях театрална актриса и защото немските режисьори като него или като Грюбер може би повече бяха размишлявали за начина да се внесе промяна в театъра, да се премахнат неговите условности. Същото впрочем занимава и Клод Режи. Защото вече не върви да се прави театър както едно време. В други случаи беше авантюра, пожелана от мен, като например Медея с Жак Ласал. Страшно много ми се искаше да играя в Почетния двор на Папския дворец в Авиньон.

Как възприехте хореографското измерение на режисьорските похвати на Лакаскад, изключителната прецизност на траекториите, старателно търсената сценична геометрия…

– Това е работа по формата и същевременно не чак толкова. Така или иначе, театърът е нещо формално. Линиите, които очертаваме, плетеницата от линии, обрамчващи актьорите. Но не е спъваща рамка, по-скоро предпазен филтър. Не пречи на естественото. Понякога си мислим, че сме напипали истината, но странно, истината, в която вярваме в театъра, невинаги е най-достоверната. Тя се постига по-скоро чрез известна подредба. И твърде често това е много по-просто, отколкото си мислим. Трябва нещата да бъдат разбираеми и тъкмо в това се състои режисьорската работа. Доверявам се сляпо на това, което Ерик ме кара да правя. Много е прецизен в жестовете, но целта е да бъдат разбираеми. Работата ми с Уилсън и с Режи беше добра школа в това отношение. Изключително полезна принуда.

Наскоро снимахте филм с Патрис Шеро. Мислили ли сте да правите театър заедно?

– Не. Истинската ни среща се състоя на снимачната площадка, въпреки че във филма, който току-що приключихме, Габриел (Gabrielle) , има единство на място и донякъде единство на време. Има и много текст, адаптиран по новела на Конрад. Тъй че има много елементи от театъра, но си е чисто кино. Един актьор може да очаква от режисьора да му остави свободно пространство, но и да поразклати основите му. Макар да преминаваме през много различни практики, питаме се дали не оставяме все един и същи отпечатък. Мисля, че Шеро си поигра да ме поразмърда. Понеже ставаше дума за жена, която се бунтува – персонаж, който вече бях играла доста пъти, – по интуиция можеше да попадна в някои автоматизми, но той ме накара да играя по напълно различен начин, какъвто не можех да си представя. Изобщо не се съмнявах, че щеше да поиска да пречупи напълно нещата. И се надявам, че е успял.

Често говорите за дистанцията между вас и персонажа ви. Понякога сте изтъквали значението на творчеството на Натали Сарот, за бъде разбрано това – празнотата, която тя оставя между себе си и литературното си творчество.

– Не е съвсем същото, въпреки че винаги страшно ме е впечатлявала тази дистанция, бих казала дори – тази херметичност у Натали Сарот. В романите й няма персонажи, още от самото начало има твърде прецизни фигури. Но не мисля, че се играят персонажи, играят се състояния.

Имахте намерение да адаптирате последния роман В Америка на Сюзан Зонтаг.

– Познавах я отдавна. Доста редовно се срещахме, когато идваше в Париж, или в Ню Йорк. Сюзан Зонтаг беше свидетел. Тя свидетелстваше за онова, което е видяла, което е разбрала или не е разбрала, и го превръщаше в творчество. Любопитството й беше неутолимо. Харесвам любопитството. За мен то е по-скоро добро качество, отколкото лош недостатък. Сюзан беше любопитна за всичко. Любопитна към хората. Искаше всичко да види, всичко да чуе, всичко да разбере. От нея ми е останал споменът за изключителен глад към всичко. Това е. Днес повече от всякога се надявам, че екранизирането на В Америка ще се осъществи с режисьора Йежи Сколимовски. Тя много държеше на това.

Мъжът зад Хеда

Важна роля в изграждането на образа на Хеда Габлер има Ерик Лакаскад – млад човек с крайнолеви убеждения, станал директор на национален драматичен център. Той следва режисьорския си път по свой начин, защитавайки един много дързък театър: да се измисли отново животът, да се отхвърлят всякакви окови. Ерик Лакаскад открива театъра през 70-те години посредством политическия си ангажимент, в епоха, когато социалните движения във Франция бяха жизнени, борбени, обвързани в сдружения. Това бе в годините преди 1981-а, по времето, когато се зараждаха свободните радиостанции, бивакуваше се в незаети жилищни площи, имаше женски движения, антимилитаристични движения… Всичките тези неща днес са изчезнали , разказва режисьорът.