Реквием за постмодернизма
Забавен, бляскав, находчив, но нетраен и объркващ, постмодернизмът бе показен и параден. Уби ли интернет този феномен, предшествал дигиталната епоха – отговор на въпроса търси романистът и журналист Хари Кунзру в Guardian. На това течение, доминирало цялата култура през 80-те и 90-те години на ХХ век, е посветена голяма изложба в Лондон.
Сградата на Sony в Манхатън
Сградата на Sony се извисява на ъгъла на Медисън Авеню и 56-а улица в центъра на Манхатън. Със своите 197 метра тя е малко по-висока от околните, но в Ню Йорк има още поне 60 по-високи небостъргача. Цветът й е ненатрапчиво млечен, на нивото на улицата има внушително преддверие. Когато е завършена през 1984, тя е смятана за най-шокиращата постройка в света. Причината е покривът. За да го усетите, трябва да се отдалечите на една-две преки. Сградата, в началото носеща името на първия й корпоративен собственик – AT&T, завършва с триъгълен фронтон с пресечен връх, в чиято фасада е изрязан кръгов отвор. Изглежда просто и красиво. Но и нагъл изменнически акт на архитекта, най-ярката следа в нюйоркския пейзаж от постмодернизма. Защо предателство? Архитектът е Филип Джонсън, същият, подредил през 1932 великолепно архитектурно изложение в Музея за модерно изкуство (MoMA) в Ню Йорк. Снимките и макетите на сгради от Мис ван дер Рое, Льо Корбюзие, Ричард Нойтра и други тогава вдъхновяват цяло поколение архитекти да изоставят стиловете на миналото и да приемат принципите на модернизма, главния от които е идеята, че формата трябва да е подчинена на функцията. Джонсън нарича тази нова вълна „интернационален стил” – име, което се наложи, докато градският пейзаж на големи градове (като Чикаго) се преобразява със сградите от стъкло и строителна стомана – сгради без украса, сгради от кожа и кости, открояващи пространствените обеми. В началото това бе радикално утопична архитектура, мечта за рационално бъдеще, свободно от суеверия и орнаменталност. Но през 70-те години на миналия век интернационалният стил се превърна в безрадостен догматизъм. Редом с всеки негов шедьовър, като сградата Seagram на Мис и Джонсън или Вила Савоя на Льо Корбюзие, имаше по десет невзрачни кули, чието равнодушие към заобикалящата среда бе проява не толкова на универсалността, колкото на арогантността на техните проектанти. От това особено много пострада Великобритания, където претенциозните и калпави небостъргачи създадоха на модернизма лоша слава, от която той не успя да се отърве.
Безвкусна шега
Питър Шайър, кресло Bel Air, 1982
Жестът на човека, въвел интернационалния стил в Северна Америка, да украси сградата с продупчен фронтон е равностоен на това Мондриан да постави ваза с цветя в ъгъла на своя черно-бяла композиция.. Кулата на AT&T получи подигравателното прозвище Сградата Чипъндейл1, защото е сравнявана с орнаментните пресечени фронтони, поставяни върху скринове и библиотеки от мебелистите през ХVIII век. Сграда, приличаща на мебел? Каква банална и безвкусна шега. Но Джонсън не е единственият, открил, че има чувство за хумор. Изведнъж сериозни архитекти започват да разкрасяват творенията си, да внасят малки исторически намеци, закачки и намигвания. Всевъзможни неща, смятани за недопустими, се появяват отново: зрителната измама, местното, пастишът.
Робърт Вентури и Дениз Скот Браун публикуват през 1972 теоретична книга за градската среда с най-лош вкус в света – Las Vegas strip. Заглавието е провокативно: Learning from Las Vegas – „Поуки от Лас Вегас”. Булевардът, твърдят те, с
безбройните билбордове и неони, (буквално) е струпване на знаци, а не на предмети, място, където сградите са нищожна част от множеството семиотични изкушения, замислени да са четливи за човек, движещ се с 50 км в час. Същността на постмодернизма е идеята, че няма същност, че се движим в свят от знаци и чудеса, в който всичко е вече сътворено и който се простира наоколо като културна развалина, в очакване да бъде повторно употребена и прекроена по нови и необичайни начини. Няма нищо директно, няма нищо ново. Всичко вече е показано. Истинското, каквото и да е то, отсъства. Това е развеселяващ, но и тревожен свят. Оглеждаш красивата си къща и красивата си жена и се питаш: „Как попаднах тук?” И много бързо можеш да решиш, че това изобщо не е красивата ти къща, нито красивата ти жена. Светът на знаците е забързан, флуиден, блуждаещ и нетраен. Умните хора подхождат към него скептично. Там няма искреност.
Има ирония. И стил. Ако модернизмът се занимава със същността, със сериозния дизайн, решаващ сериозни проблеми, постмодернизмът е изцяло маниер, показност и поза. Кураторите на изложбата във „Виктория и Албърт” в Лондон („Постмодернизмът, стил и подривност, 1970–1990”, до 15 януари 2012) съзнателно са избрали да останат извън територията на изкуството и литературата, с които могат да запълнят втора изложба, и да представят постмодернизма като съвкупност от дизайнерски стратегии, изявени в широк диапазон – от модата през графиката до обзавеждането. При това го разделят на периоди, избирайки 20-годишна рамка, която охотно нарушават, ако не им е изгодна. Резултатът е оригинална история на близкото културно минало, почти неусетно изминало пътя от модния крясък до музея.
Ярък, игрив, но и объркващ
Анди Уорхол, Знак на долара, 1981
За дизайнерите постмодернизмът означава да създават материални неща, с които обозначават самите себе си. Италианските шегаджии от Мемфиската група2 изразяват естетиката на късните 70-те и ранните 80-те години на миналия век с вещи от всекидневието, сякаш материализирани от комиксите, и съчетават прости форми с ярки неестествени цветове. В Лос Анджелис Питър Шайър създава мебели с цветове на захарни бонбони, които сякаш всеки миг ще се разтопят в двуизмерното. Неговото кресло Bel Air от 1982 е въплъщение на постмодерната безтегловност, предмет, способен да съществува във всякакъв мащаб – край басейн, в аквариум или на дъното на коктейлна чаша. Но постмодернизмът е многолик, не подлежи на дефиниране и не се вписва в бъдещето на образ от комиксите. Вкусът към историческата имитация, към рустикалните кухни и неоджорджианския кич е част от една и съща тенденция. Дрехите и тъканите на Лора Ашли, филмите на „Мърчънт Айвъри Продакшънс” и измисленото минало на Паундбъри (без значение дали е известно на принц Чарлз) са по свой начин също толкова постмодерни, колкото модният дизайн на Рей Кавакубо или графичният бунт на сградите Team Disney на Арата Исозаки. Постмодернизмът може да бъде весел и ярък, но и объркващ. Какво се случва с ценностите в безметежната вселена на знаците? Този въпрос се налага с най-голяма сила в рекламните кампании на Оливиеро Тоскани за „Бенетон”, в които умишлено провокативните образи на болни от СПИН и осъдени на смърт са използвани за реклама на трикотаж в пастелни тонове. Цинизмът в подхода на Тоскани
сякаш внушава, че живеем в корпоративния свят на хорър филма „Видеодром” на Дейвид Кроненбърг от 1983, в който долнопробен продуцент открива анонимен кабелен канал, излъчващ небивало сексуално насилие.
Неспирното шествие на парите из културния пейзаж на 80-те години, в който се изявяват кратко и трагично творци като Жан-Мишел Баскиа и Кийт Хеъринг, бе възприето от мнозина като фундаментално принизяване на идеята за изкуството. За други беше само развлечение. В духа на културния момент, в който всеки сякаш играе себе си, постмодерни певци като Грейс Джоунс, Лий Бауъри и Клаус Номи изграждат стил на самоизява, който за първи път излиза изцяло от човешките граници.
The Art Issue, 1985
Постчовешкото
По MTV (родена през 1981) и по страниците на списанията, създадени с новия Apple Macs (в продажба от 1984), те изглеждат едновременно и свръх-, и инфрачовечни, като репликантите от филма на Ридли Скот от 1982 Blade Runner. Постмодерните тела често напомнят на машини, като в тоталитарната безизразност на групите Крафтверк и Devo. В най-човешките действия като пеенето и танца прониква заразата на робота – такива са резките движения в танца на Дейвид Бърн, облечен в дрехи с по-голям размер; с глас, сякаш синтезиран от машина, Лори Андерсън пее приспивни песни за Супермен и високата наука; Бой Джордж премахва половете; Мадона е хипердисциплинирана непроницаема блондинка, по-близка до човеците машини, играни от Арнолд Шварценегер, отколкото до поп иконите на предишното поколение. Манипулираните от Жан-Пол Гуд снимки на Грейс Джоунс с удължени крайници и мазна кожа, сякаш боядисана с хромова спрей боя, са сред най-въздействащите документи от онзи период. Джоунс отбелязва, че това е пътят към нещо, което предизвиква и тревога, и смях, нещо, което в прехода от 80-те към 90-те години бе наречено „постчовешко”.
Глен Адамсън и Джейн Павит – кураторите на изложбата във „Виктория и Албърт”, определят клипа на песента „Странен любовен триъгълник” от Ню Ордър като парадигма на постмодерния визуален стил. Неговият режисьор – нюйоркският артист Робърт Лонго, е сътворил палимпсест от пикселирани образи извън всякакъв контекст и е вмъкнал препратки към своята серия Men in the Cities – сгърчени, свличащи се силуети на мъже и жени в бизнес костюми. След 11 септември те са твърде смущаваща гледка. Още повече че популярният телевизионен сериал Mad Men („Момчетата от Медисън Авеню”) прави алюзия с фигурите на Лонго в началните кадри – бизнесмен се свлича до фасада, която безпогрешно напомня унищожените кули близнаци на Световния търговски център в Манхатън, проектирани от Минору Ямасаки.
За мнозина събитията на 11 септември станаха символ на отмирането на постмодернизма като интелектуално течение. Онази сутрин стана ясно, че „недоверието към метаразказите”, както Жан-Франсоа Лиотар определи постмодерната мисъл, е занимавка за едно малцинство, интелектуален куб на Рубик за малочислен западен градски елит. Оказа се, че по-голямата част от света продължава да намира смисъл в Бог, истината и закона – без да поставя понятията в кавички. Грейдън Картър, редактор на Vanity Fair, си навлече подигравки с твърдението, че терористичните нападения са белязали „края на ерата на иронията”, но неговата употреба на ключовата дума на постмодернизма се оказа далновидна. Иронията не изчезна (въпреки че при смазващия буквализъм и престорената искреност от годините на войната, водена от Буш и Блеър, тя беше рядка и ценна стока), но самият постмодернизъм внезапно се оказа залежал и износен. В приложението за текстов анализ Ngram Viewer на Google може да проверите колко често е употребявана думата „постмодернизъм” в книги, публикувани след 1975. Ще видите рязък скок с кулминация около 1997, следван от също толкова рязък спад. Ако съпоставите с употребата на думата „интернет”, ще се изумите. Почти неизползвана в средата на 80-те години, думата интернет изпреварва постмодернизъм през 2000 и се среща все по-често. Всички авангарди са в бизнеса на футуризма. Те правят опит да се настанят в пространството, което предричат, и така го превръщат в реалност. Посмодернизмът бе предцифров феномен. Ако обърнем поглед назад, всичко, което се струваше толкова вълнуващо на неговите застъпници – шеметният излишък от информация, рухването на старите йерархии, сливането на знаците с тялото, стана реалност с интернет. Сякаш културата е мечтаела за мрежата и когато тя възникна, вече нямахме нужда от тези мечти или по-скоро те станаха нещо обикновено, част от всекидневието. Станахме свидетели на края на постмодернизма и на зората на постмодерността. s
Пиеса в седем действия
1972. Модерният свят умира в Сейнт Луис, щата Мисури, на 15 юли 1972 в 15,32 ч. Взривяването на прочутия комплекс от общински жилищни блокове Pruitt-Igoe отеква в целия свят. Или поне така пише архитектурният критик Чарлз Дженкс в книгата си „Езикът на постмодерната архитектура” (1977). След разрушаването на комплекса възниква нова архитектура. Как изглежда ли? Достатъчно е да видите сградата на Джеймс Стърлинг (завършена през 1997) от розов и жълт камък на райета на улица Poultry № 1 в Лондон. Тя е претъпкана с цитати – от древния Египет през Ватикана до фасадата с часовник, копиращ централната поща на Неапол във фашистки стил,
увенчан с куличка като мостик на подводница. Сградата е упрек към всички офиси, навяващи убийствена скука с еднотипните столове в стил Льо Корбюзие и костюмите с вратовръзки. Това не попречи да бъде избрана за петата по грозота в Лондон.
1973. Настъпва късният капитализъм. Светът затъва в рецесия през 1973–74 със скока на цените на петрола, последвал израелско-арабската война. Тази и следващата рецесия в годините 1979–83 разрушават модела на Форд за масово индустриално производство. Индустриалната епоха отстъпва пред информационната, започва интернационално развитие на предприятията. Добре дошли в постфордизма или ако ви харесва повече, в ерата на късния капитализъм. Тези понятия, подобно на „деконструкция” и „постструктурализъм”, са ако не синоними, то поне синхронни на „постмодернизъм”.
1979. Постмодерната ситуация. Междувременно в Париж един мислител на име Жан-Франсоа Лиотар престава да рови под пуловера на любимата си, запалва 37-та си следобедна цигара Gitanes, издухва дима, възкликва: „Ами да, разбира се”, и сяда да пише революционното есе „Постмодерната ситуация”. Той заявява, че интелектуалните основи на западната мисъл, заложени от Кант, Хегел и Маркс, се клатят. „Метаразказите”, върху които от Просвещението насам се опират западните общества, са престанали да бъдат надеждни разкази на човешкия прогрес. Подобно на мнозина от поколението‘68 той е разочарован, че един от тези метаразкази – марксизмът, не е изпълнил обещанията си за рая. Заедно с личности като Фуко и той смята, че локализираните политически изяви – феминизмът, екологичните движения и политики на идентичността – ще заменят масовите прогресивни движения.
1984. Изкуството, колонизирано от търговията. Това обявява американският теоретик Фредрик Джеймисън в есето „Постмодернизмът или
културната логика на късния капитализъм”. Още преди рекламистът Чарлз Саачи да започне да купува произведения на млади британски творци и преди Деймиън Хърст да се похвали, че е продал за 74 милиона евро череп, инкрустиран с диаманти. Модерното изкуство се опитваше да поеме изкуплението на света. Постмодерното изкуство е създавано от творци, хванати в капана на свят, който не могат да променят.
1989. Притъпяване на чувствата. Джеймисън пише за „упадъка на афекта”, характерен за постмодерната субективност. Джеф Кунс сякаш му дава право с плаката, който изра-ботва за изложбата си в музея Уитни в Ню Йорк. Озаглавен Made in Heaven („Произведено в рая”), той показва твореца в сексуален акт с жена му, порнозвездата Чичолина. Не може обаче да се каже, че Кунс има вид на човек, наслаждаващ се на страстта: ако съдим по празния му поглед, афектът му е близък до нула.
1992. Краят на историята. „Възможно е онова, на което присъстваме, да не е само краят на Студената война или на конкретна фаза от следвоенния период, а краят на историята като такава: краят на идеологическата еволюция на човечеството и универсализацията на либералната демокрация като крайна форма на човешкото управление”, пише Франсис Фукуяма в „Краят на историята и последният човек”. Според него повече не може да има големи идеологически войни, защото „всички минали противоречия са решени и всички човешки нужди – удовлетворени”.
Той, разбира се, не е прав, но няма значение, идеите му са в тон с постмодерните нагласи на епохата. Ако Западът е извоювал победа, ако всички ценности са относителни и вечни, остават само човешки същества, които се ровят нелепо в потребителските блага, докато нашият вид направи онова, което трябва: да се самоунищожи.
Бъдещето. А сега? В разгара на постмодернизма, отбелязва Дейвид Бърн в каталога на изложбата, „беше възможно всичко да се смесва и асоциира – или да се миксира, както казваме днес, и всичко беше източник на вдъхновение. Това ми харесваше. Това е вкусът на свободата. Или поне го възприемах така, макар да се налагаха нови правила в мига, в който заявявахме: „Не искаме шибани правила.” Много бързо възникнаха постмодерни правила. Време беше да преминем към нещо различно”.
Несъмнено. Но какво ли означава пост-постмодернизмът?